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La patria del escritor es su lengua
Francisco Ayala

Escritos


Fotos: Juan Pedro Calabrese
Damián Tabarovsky | Entrevista
por J. Martínez

En el año 2004, Beatriz Viterbo publicó Literatura de izquierda, "una teoría crítica de la arbitrariedad literaria", según su autor, Damián Tabarovsky (Buenos Aires, 1967). Alrededor de ese libro se generó una de las discusiones literarias más interesantes de los últimos años. Pasada la euforia polémica que trajo consigo, y con el paso de los años, se ha convertido en una referencia necesaria para quienes quieren abordar la literatura argentina de las últimas décadas. Ese libro sobre el cual deja caer una pregunta: ¿por qué no lo escribió otro? Damián Tabarovsky no sólo piensa la literatura, sino que sostiene su posición en sus novelas, con su propia escritura. ESTO NO ES UNA REVISTA los invita a una excursión por el pensamiento de este escritor que comenzó leyendo El Gráfico y jugando, innumerables horas, al fútbol en el Club Parque.

¿De qué jugabas?
De 9, por la altura. Pero cabeceaba pésimo. Pensaban que por ser alto yo tenía que cabecear bien.   

En tu discurso público el fútbol no está presente.
Me gusta mucho el fútbol pero nunca escribí sobre fútbol, ni pienso el fútbol. Yo tenía 9 años cuando Boca fue bicampeón con el Toto Lorenzo... Y el día que ganó el campeonato Nacional, contra River, gol de tiro libre de Suñé, en cancha de Racing, yo estaba ahí. Pero, en los años 70 y 80, los intelectuales no hablaban de fútbol. Estaba muy mal visto. Y yo me eduqué en esa tradición. Tengo amigos, como Martín Kohan, que piensan el fútbol. Yo no. Es un vicio privado. Como si te preguntaran: –¿Y vos que sos? –Drogadicto –¿Y vos? –Sadomasoquista –¿Y vos? –Y a mí me gusta el fútbol. Es algo que hago puertas para adentro, jamás para afuera. No escribo sobre el fútbol. No me interesa la sociología del fútbol. Es más, me desagrada todo eso. Una vez, por razones profesionales, trabajé dos años en El Gráfico. Y uno de mis grandes logros es que, tanto en El Gráfico, como hoy en la sección de deportes de Perfil, se me respete como futbolero. Porque al principio era como un cuerpo extraño."Uf... Viene acá a escribir un escritor... No va a entender nada". Y cuando empecé a hablar con ellos me decían: “¡Ah, pero vos sabés de fútbol!”. Y sobre todo de Boca, porque yo soy un bostero rabioso.

¿Qué es lo que te desagrada del tratamiento que en la literatura se hace del fútbol?
En realidad, el fútbol es un tema como tantos otros. Porque sería muy autoritario decir: “No se puede escribir sobre fútbol”. En general, las reflexiones que la literatura hace sobre el fútbol tienen un costado populista, de cierta cosa... anti-intelectual. A mí el pensamiento anti-intelectual me repugna. Yo valoro el campo intelectual y la escritura. Con todo lo que sea anti-intelectual y populista, sobre todo después de la crisis de la izquierda, pongo distancia. Pero, con muchos de mis amigos, que son futboleros, hablo de fútbol pero en privado. Por ejemplo, con Martín Kohan, que es bostero y bilardista, que es como decir argentino y peronista. En un punto le tengo algo de admiración y envidia por el hecho de que él pueda asumir públicamente una voz, que pueda salir a decir “yo pienso esto sobre el fútbol”. Para mí es puertas para adentro.

Es un fenómeno cuya masividad parece estar ligada a la aparición de Fontanarrosa, devenido escritor desde la historieta; y al camino -casi inverso- que intentó Osvaldo Soriano, acercando la literatura a la crónica deportiva.
No me interesa Soriano, en lo absoluto. Pero hay una cosa que la dije un par de veces y pensaron que era una ironía, pero es cierta: no cuando Soriano escribía cuentos de fútbol (que me parecen desastrosos), sino cuando comentaba fútbol como un cronista de fútbol, en Página/12, era brillante. Con una pluma, una ironía y un conocimiento del fútbol... Me acuerdo una sobre el 5 de San Lorenzo, que era un desastre. Era perfecta. Estoy seguro de que yo, como editor, publicaría eso: las crónicas de Soriano sobre partidos reales, no Los Cuentos Encontrados sobre Peregrino No Sé Qué, que no tienen ningún interés. Sus crónicas de fútbol son realmente buenísimas. Es lo mejor que yo leí sobre el fútbol jamás. Fontanarrosa era menos interesante, para mí. Fontanarrosa encarnaba esto de lo lacrimógeno, la mitología del barrio... A Villa del Parque lo tomé como tema en La expectativa. Pero tengo mucha distancia con el barrio; la ontología del adoquín, todo ese mundo de la comunidad organizada, acá nos conocemos todos, a mí no me gusta. Volviendo al Fantasma de Baudelaire, del que hablábamos en las previas: esa idea, un poco moderna, del anonimato en la multitud...

En ese sentido, me resulta más interesante pensar en las geografías de la infancia, más que en el barrio.
Yo pasé una infancia feliz, tenía mis amigos, aún en épocas complicadas. Pensá que yo nací en 1967 y en 1974 ya estaba la Triple A. Hice todo el colegio en escuela pública y se notaba un fascismo evidente, en la vida cotidiana. Yo era de una familia de clase media baja, judíos, en un barrio en el que, en 1977, apareció una esvástica pintada en la puerta de mi casa. En ese momento estábamos en Villa Devoto, en la calle Cantilo. Esas cosas que me marcaban. No es que yo las releo ahora. En ese momento, para mí, ya era pesado. Mi maestra de 4to grado, la señorita Norma, un día que yo falté les dijo a mis compañeros que yo era sucio porque era judío. Pero mi mejor amigo, que no era judío, al día siguiente vino y me dijo: “Che, ayer que vos faltaste, la señorita Norma dijo tal cosa... ¿Por qué no te bañás?”. (Risas) Jugaba al fútbol en el club Parque y después me iba a la escuela sin bañarme. Pero a pesar de esa infancia feliz y con amigos, siempre me quise escapar. Y cuando volví al barrio fue sólo para pensarlo.

¿Fue en ese barrio que empezaste a leer libros?
Sí, aunque yo no leía muchos libros porque jugaba mucho al fútbol y leía mucho sobre fútbol. A los 12 años, yo le pedí a mi viejo la colección de El Gráfico. Y leía eso y, en la contratapa de Clarín, “El loco Chávez”. Empecé a leer por los medios y no por la literatura. Desde los 10 años en adelante, leí muchísimo fútbol y los chistes de la contratapa. Después, empecé a leer literatura a los 14, 15 años.

Nada que ver con el mito de los que descubrieron su vocación la primera vez que pisaron un escenario en la escuela primaria, o que escribieron su primera composición sobre la vaca.
No, no. “A los ocho años escribí mi primera novela”. No, nada de eso. Siempre me fue bien y me resultaron fáciles las materias sociales. Entonces sacaba buenas notas en Geografía, Historia; me gustaban, me divertían. Y me iba mal en matemáticas y en otras ciencias duras. Cuando cumplí 18 años, al día siguiente me fui a sacar el registro de conducir. Yo ya estaba estudiando Sociología, pero como mi familia era de clase media baja y sin redes intelectuales, saqué un registro profesional porque tenía la sospecha de que podía terminar siendo taxista, colectivero o repartidor. Era una herramienta laboral. Yo manejaba bien, ¿por qué no sacar una licencia profesional? Y eso aún hoy lo tengo presente, 20 o 25 años después, y habiendo vivido siempre de la industria cultural, en un sentido amplio. Y estoy agradecido porque no estaba tan claro a los 15 años que iba a terminar ahí.

¿Pero tenías alguna sospecha, algún indicio de que ibas a trabajar de lo que trabajás?
En mi casa favorecieron mucho que yo estudiara. Mis viejos son médicos. Pero venían de la clase baja, así que dejaron la facultad cuando yo nací porque tenían que salir a trabajar y la retomaron cuando yo era un poco más grande y se recibieron cuando ellos tenían ya treinta y pico de años. Yo me acuerdo de cuando se recibieron. Ser de clase baja y pasar a ser de lo más bajo en la medicina, era un avance para mi vieja, por ejemplo, que trabajaba en una rotisería. Entonces hubo un ascenso social y una valoración de la universidad, de la educación universitaria. Yo sabía que iba a estudiar en la universidad algo en relación a las ciencias blandas. Y opté por sociología porque tocaba un poquito de todo. Ya tenía una inserción en el periodismo, así que “estudio esto que me va a dar un conocimiento general”. La carrera de Comunicación no existía, entonces estudié Sociología.

¿Cómo y cuándo deviene el escritor?
Entre los 15 y los 17, empecé a escribir y me convertí en un lector voraz. Y tuve bastante suerte porque conocí la obra de Manuel Puig muy rápidamente. O sea, no hice el pasaje clásico de primero Cortázar y después... En un momento, estaba leyendo a Cortázar, que me gustaba, claro, y había leído Best Seller y El área 18, de Fontanarrosa. Y cayó en mis manos The Buenos Aires Affair, de Puig, y el Manifiesto Dadaísta; cosas del azar. Y, casi por imitación, dije “yo quiero ser esto”. Como que tenía la voluntad de ser escritor sin haber escrito una línea. Y, a la par de esas lecturas, vincularme con el... llamémosle... periodismo contracultural: El Porteño, Cerdos & Peces... Periodismo en el que te favorecía el escribir bien. No como ahora que es un problema: “Si este escribe muy bien, que no haga periodismo”. Y miraba mucho arte: el pop, Duchamp... Nombres que me acompañan hasta el día de hoy. Mi primer ensayo, o algo así, que publiqué en mi vida fue sobre Andy Warhol. Después, escribí una novela que no me convenció, pero la publiqué mientras vivía en Francia. La empecé acá, la terminé allá y la publiqué acá pero mientras estaba allá (dice mientras cruza los dedos en el aire, hipotéticos aviones). No vine a la Argentina cuando se publicó porque mucho no me convencía. Pero fue como templar el instrumento. Un aprendizaje para mí. Después pasaron cuatro años sin escribir... sin publicar. Cuando sale la segunda, Coney Island, ahí sí empecé a sentir que ya escribía. La primera vez que dije: “Tengo algo para decir”, fue con esa novela.

¿Cómo decidiste el viaje a Francia?
Muchísimo azar. La decisión era viajar a Estados Unidos porque yo tengo muchos familiares allí; tíos y primos, mis abuelos en Coney Island... Y un día un amigo, un muy buen sociólogo en serio, Gabriel Kessler, con quien trabajaba, me dice: “¿Sabés que ahora hay unos muy buenos convenios con Francia?”. Había llegado la democracia a la Argentina y Francia convalidaba los títulos de la UBA, se podía aplicar un posgrado en Francia. Pero mi proyecto de ir a Nueva York era el de irme a vivir ahí. Pero, laboralmente, iba ser trabajar con mi tío que tenía una frutería. Que no me parecía mal, pero que era otro proyecto de vida. París era como lo opuesto. Podía tener una linda inserción intelectual, pero ¿de qué iba a vivir? No lo sabía. Nos fuimos los dos juntos, Gabriel y yo, sin beca, sin un centavo... Fuimos a ver. Si me va mal, vuelvo a la Argentina y después me voy a Nueva York. Y me quedé 4 o 5 años. Y no me quedé más por el idioma. Yo escribía mis novelas en español.

¿Tradujiste del o al francés?
Siempre que traduje, traduje un poco vocacionalmente. Aunque cobre por mi trabajo, no soy un traductor profesional. No lo descarto. Si algún día me va mal... Debe ser de lo único que me falta trabajar en la industria editorial. Pero hasta ahora, tuve suerte: los diez libros que traduje los elegí yo.

¿Y cómo talló Flaubert en ese viaje?
Íntimamente, me fui a Francia para leer bien a Flaubert en francés. Fue el autor que me marcó. Antes de irme a Francia ya había escrito un artículo sobre Flaubert en Babel. Y después escribí un ensayo para Literatura de izquierda, mil columnas y mi propia literatura... Un autor central para mí, al que siempre vuelvo. Sobre todo el Flaubert de Bouvard & Pecuchet.

¿Es esa, para vos, la novela central de Flaubert?
Sí, sí. También lo son Madame Bovary y La educación sentimental, que es una novela un poco olvidada y extraordinaria. Pero, con Bouvard & Pecuchet es donde él llega más lejos, sin duda, ya a finales de su vida. Inventa la novela vanguardista del siglo XX.

Quiebre que registra Roland Barthes en alguno de sus artículos, respecto de la aparición de Flaubert en la escena literaria.
El tema de la frase. La odisea de la frase es la novela de las novelas de Flaubert, dice. O sea, Barthes no es un flaubertiano porque le interesa; sencillamente, no puede no serlo. Registra que Flaubert inventa la literatura del siglo XX. Hay una genealogía, que para mí es clave, que es que el escritor favorito de Flaubert era Sade y Flaubert era el autor favorito de Kafka. Uno puede poner Sade, Flaubert, Kafka, casi en línea, y hay modelos y, sobre todo, una idea de repetición permanente. Flaubert avanza a partir de una serie de modelos de repetición y, después, el siglo XX no paró de hacer lo mismo.

Para vos, ¿cuál es el quiebre que produce Flaubert?
Si tuviera que decirlo en una frase sería algo así: “Pone a la sintaxis en el centro del pensamiento literario; pone al habla, a la lengua y no al tema o a la trama". Y, a la vez, la sintaxis entra en conflicto, en tensión con el autor mismo; entre un autor que quiere imponer un orden y una sintaxis que siempre se le desbarranca. Si leés las correspondencias de Flaubert, y vas viendo los manuscritos, vas a ver que corta, corta la frase, la trabaja como un orfebre. Pero, en realidad, el problema de Flaubert no es la frase sino el sentido. ¿Qué viene detrás de una frase? ¿Qué otra frase? ¿Y qué otra frase? ¿Cómo se concatenan? Eso es lo completamente novedoso, para mí.

La creación de sentido a partir de una serie de frases trabajadas como joyas.
Claro. La literatura más interesante, y no sólo francesa, es deudora de Flaubert. Y, a veces, hay geniales escritores que no lo entienden. Como Borges. ¿Por qué a Borges no le gustaba Flaubert? Primero, porque no le gustaba la novela. Luego, no le gustaba lo francés, como tema. Creo que Borges escribió, alguna vez, un prólogo para una edición de Salambó, una de las novelas más interesantes de Flaubert, casi por compromiso. Es decir, registraba que era un buen escritor y lo menciona, pero... Lo interesante es esa incomprensión. Porque significa que hay, todavía, algo radical en Flaubert; inasimilable. Y eso que es un autor que tiene doscientos años y que más canónico no hay, ni puede haberlo, y que cada tanto se vuelve a traducir y a repensar. Hace no mucho, se publicó Madame Bovary, con traducción argentina de  Patricia Wilson; una traducción extraordinaria. Es muy interesante que Flaubert siga siendo objeto, no de más traducciones (que son cosas de mercado), sino de nuevos pensamientos lingüísticos; que todavía haya alguien que diga: “Flaubert me sirve para pensar la lengua”.

Un plus de cualquier traducción es su buena relación con el uso de la lengua.
Como en el caso de la traducción de Patricia Wilson. Ahí se está diciendo algo sobre la relación del español y el francés; del siglo XIX y el siglo XXI; del francés del siglo XIX con el español del siglo XXI. En esta traducción de la que hablo, hay un pensamiento sobre la lengua y me parece que Flaubert es quien mejor permite eso.

Plus con el que no es fácil encontrarse, convengamos. ¿Por eso tu interés de leer esas novelas en francés?
Sí, y creo que lo leí todo: novelas, correspondencia... Y las sigo leyendo. Proust, también, es un autor al que vuelvo mucho, aunque no está tan presente en lo que yo escribo. Hay una frase extraordinaria sobre Proust, otra vez, de Barthes que dice: “El encanto de Proust: de lectura en lectura me salteo diferentes párrafos”. Tengo mis favoritismos; por momentos, es Por el camino de Swann y de ahí puedo pasar a La prisionera o a Albertina desaparecida, que son dos novelas completamente diferentes al resto, dos novelas sobre los celos. Si me preguntaras cuál es mi momento preferido en Proust, te diría que, al cabo de los años, lo voy cambiando. Pero no solamente vuelvo a esa literatura francesa, mis vueltas incluyen a Pessoa, literatura anglo-sajona, poesía...

¿Qué lugar tiene la lectura en tu vida?
Hay una tradición argentina, que yo valoro, de escritores que leen y que me gustaría que no se pierda. No sé si lo hace mejor escritor a uno, porque está el mito francés: por un lado, el mito de Rimbaud: a los 17 años escribió toda su obra, sin haber leído nada; por el otro, el de Flaubert como escritor de biblioteca, inspirado en saberes. Para escribir escena de una página, en un capítulo de Madame Bovary, lee 10 manuales de agrimensura. A mí, esa tradición argentina de escritores que leen, que es la de Borges y la de muchos otros, me interesa. No sé si leo mucho o poco, pero sí podría decirte que pertenezco a esa tradición. Y no porque anhelara serlo: ahora, con más de 40 años, me doy cuenta y digo: “yo pertenezco a esto”.

Nombraste a Rimbaud y su obra. En su caso, me parece muy interesante su ruptura total con la literatura cuando se va a Abisinia. Desaparece y no hay ninguna explicación del por qué dejó caer la literatura, cosa que no parece acorde con el mito del gran genio literario, ni con el valor social que tiene serlo...
Además, todas las biografías cuentan que él despreciaba eso. Se dedicaba a la trata de blancas, al contrabando de armas; perdió una pierna a causa de una sífilis. Hay un libro muy interesante que se llama Rimbaud en Abisinia, de Alain Borer. Una biografía que cuenta la vida de Rimbaud en esa colonia africana que pertenecía a Italia. Y es otra persona. Hay un desdoblamiento de su personalidad... Un mito que, a veces, hace mucho daño: “escribo al correr de la pluma, soy un genio, me voy a mi casa, no leo”. Es algo que yo noto en la literatura argentina más joven, y que me provoca conflictos personales porque siempre detesté escuchar a los viejos hablar mal de los jóvenes y ¡no puede ser que esté yo en ese lugar, ahora! (Risas) Es una literatura que lee mal a Puig, a Aira... Escriben una novelita rápida, simpática, pop y no registran todo lo que hay detrás de Puig y de Aira. Puig no era un erudito, pero sabía mucho de la historia del cine, por ejemplo. Aira sí es un erudito. Pertenece a esta tradición argentina de escritores que leen. Y se leyó todo. Así que, para llegar a esa novelita pop, Aira pasó por todo Mansilla y la literatura francesa y todo eso... Entonces, empezar por la novelita es un problema, en escritores jóvenes que toman el mito de Rimbaud.

Una iluminación.
La idea de la iluminación es muy difícil: por una buena hay 10 cortes de luz. (Risas) Al principio me gustaba, porque había algo de desmitificador, pero pasado un tiempo, ya está.

En el caso de Puig su riqueza no está en la erudición pero sí en el cine y la lectura que hace del contexto de su vida: la homosexualidad, el pueblo, los chismes, la mentira, la estructura social... Es un bagaje muy fuerte.
Y nada liviano. Quizás porque es la primera que yo leí, pero me marcó mucho The Buenos Aires Affair que es, claramente, una de las novelas más intelectuales de Puig. Los escritores como él son tipos que tienen una estrategia frente al texto. Y esa manera de escribir al correr de la pluma, que es algo que también tiene la escritura de blogs, es una escritura –y vuelvo a los comienzos de la charla– muy poco intelectual. No hay estrategia frente al texto, se escribe lo que va pasando, y se valora esa cosa superficial que, a mí, no me convence. Como contraparte, hay gente como Flaubert que era un enfermo planificador; cosa que se ve en sus impresionantes cuadernos de notas; cosa que, también, lleva a malos entendidos. Por ejemplo: a Aira, creo, el único autor francés que no le gusta es Flaubert, porque se imagina que Flaubert es Piglia: alguien que está todo el tiempo elucubrando, que escribe poco y reescribe mucho. Y no es así. Planificar el texto no es ser un racionalista porque el texto se te va de las manos, pero sí tiene una estrategia frente al lenguaje: qué quiero decir y otras preguntas; que no sea sólo contar qué es lo que me pasó esta mañana. Hay una literatura deudora de Rimbaud que funciona porque es casi superficial y que está muy ligada a la estética del blog. Estética que, hasta ahora, no dio nada. Es muy reciente y habrá que esperar a ver qué da como estética. Pero puede ser que nada suceda. La televisión, por ejemplo, tiene más de cincuenta años y uno puede decir que hay grandes series, pero más allá de eso no dio gran cosa en más de cincuenta años. A lo que apunto es a que puede haber medios muy potentes que no den cosas interesantes. Y el blog puede entrar en esa categoría. La idea de que es joven y aún no dio sus frutos por esa juventud, habría que discutirla. Quizás nunca vaya a dar porque lo único que reproduce son lugares comunes.

Es una herramienta concebida desde ese lugar de la superficialidad, del escribo lo que veo cuando me levanto, de bitácora personal; algo así como del diario íntimo al diario público. Y con un carácter de imposición, de tener que decir algo.
Yo, con el tiempo, fui cambiando de opinión respecto de los comments y los insultos. Ahora los empiezo a valorar; casi más que a los posts. Por ejemplo, si esta entrevista tiene comments, alguno va a decir: “El pelotudo éste de Tabarovsky...”, cosa que con Literatura de izquierda no me pasaba, no sólo porque no había blogs, sino porque iba en camino a ser un escritor prestigioso. Ahora, pasé a ser un escritor polémico. Con los comments comencé a recibir carradas y carradas de insultos que, al principio me molestaban mucho y me daban ganas de ir a cagar a trompadas al que lo había escrito. Pero, con el tiempo, desarrolló una estética, una especie de injuriómetro. Y, por ahí, eso da algo interesante.

El insulto parece ser intrínseco al comment.
Sí, pero pocas veces se llega a la injuria personal del estilo “a este tipo hay que matarlo”. Hay un freno. Sí hay una cosa de mucho resentimiento y eso puede ser valioso si se lo lee desde algún otro lugar. Estoy más condescendiente con eso que en otras épocas.

¿En qué punto se divide lo prestigioso de lo polémico?
Si no discutís con nadie, sos prestigioso. Si hacés una carrera en la que escribís y publicás en alguna editorial y alguien te dice que le gustó tu libro y no molestás a nadie, sos prestigioso. Yo le huyo al prestigio como a la peste. Con esto no quiero decir que asuma el lugar del escritor polémico porque la verdad es que yo escribí un solo libro que causó polémica y nada más. Mis columnas en el diario Perfil no son particularmente polémicas, son más un diario de lecturas, de lo que voy pensando; de vez en cuando discuto...

A veces deslizás algunas frases polémicas.
Bueno, puede ser. Pero no son escritas especialmente. Las columnas de Quintín son de un registro más polémico. No digo que no me gusta la polémica pero no me quiero quedar ahí. No soy Viñas, ni mi proyecto es ser Viñas, que es un polemista. También ocurre que siempre me sentí incómodo en el lugar de escritor prestigioso aunque, en realidad, nunca llegué a serlo. Pero es en el camino en el que uno va cuando escribe una novela más o menos seria; al cabo de diez libros, decís “qué escritor prestigioso”. Es uno de esos lugares que abomino por completo. En la opción del mercado, para mí, es más interesante ser polémico que prestigioso.

Porque tampoco sos un escritor serio, al menos en tanto se equiparan la seriedad con el prestigio
No. El escritor prestigioso tiene distintas facetas. Y una es ese lugar con el que yo discuto, y del que escribo cada tanto para recodarlo, que sería la literatura de calidad. A mí no me preocupa el best seller, es otro mundo que generalmente no pertenece ni siquiera a la literatura. Como ser Luis Majul, Felipe Pigna; o alguien como Isabel Allende. Ahora, sí me molesta ese tipo de literatura a lo Paul Auster, a lo Tabucchi, que aparenta ser literatura que dice algo, que usa el lenguaje en el sentido crítico y que es, simplemente, mainstream de calidad. Y de eso hablo en Literatura de izquierda, de las diferentes generaciones de escritores argentinos que van a ese lugar. Y ahí sí, pongo el ojo permanentemente; ese es mi objeto de discusión. No en defensa de una literatura químicamente pura, sino de la literatura químicamente vanguardista. Puig es un escritor radical. No es lo mismo Puig que Tabucchi, que pueden compartir la misma editorial, el mismo editor o el mismo lector. De todos modos, esa literatura de calidad es una zona muy resbaladiza. ¿Dónde uno decide qué pertenece allí y qué no? Sebald, ¿es literatura de calidad mainstream o es un escritor en serio? Yo creo que es calidad mainstream, pero hay escritores a los que respeto mucho, como Sergio Chejfec, que sostienen que Sebald es un escritor de verdad. Es muy fácil decir “el best seller es una porquería”. Ahora, si uno escribe un libro en contra de Isabel Allende, no sé qué interés hubiera tenido. Literatura de izquierda armó ruido porque puse el dedo ahí, molestó, no solamente a los autores, sino a los editores, a los críticos, a los lectores, periodistas. “¿Cómo? Justo esto me gusta a mí y ahora viene éste a decirme que es una porquería... ¿Cómo es esto?

"¡Cómo me tocás a Paul Auster!"
¡Si Tabucchi me parece un escritor bárbaro!

¿Y no está bien que lo sea para alguien?
Está bien. Que lo sea, es una teoría democrática. “En la viña del Señor, todo está permitido”. Cada uno que compre lo que quiera. No estoy en desacuerdo con eso. Pero, ¿por qué uno discute? Uno podría hacer esa pregunta al revés: ¿qué sentido tiene escribir un texto crítico? Yo no quiero que se lea lo que yo digo. Lo que intento es abrir zonas de debate, espacios críticos. Que alguien pueda pensar “ah, eso no lo había pensado”. Que haga lo que a cada uno le gusta. Yo también tengo mis zonas de mediocridad intelectual; hay cosas que me gustan que pienso en cómo puede gustarme eso. Pero yo no me doy cuenta, siempre tiene que haber un tercero. Por ejemplo, me pasó con un libro que me gustó mucho, El elogio de la sombra, de Tanizaki. Es un libro sobre lo japonés; sobre el claroscuro... Cuenta, por ejemplo, que la platería en Japón no se lustra, se la deja sucia para que no brille. Yo estaba fascinado con ese ensayo y un día estaba con un amigo italiano que me dice: “Eso es literatura japonesa for export”. Cuando mi amigo me dijo eso, pensé que quizás era cierto, que no lo había pensado. Me sigue gustando El elogio de las sombras, pero empezó a tener un signo de pregunta. Es muy probable que sea Japón for export, como uno puede hacer un Borges for export, con tigres, laberintos y espejos. Literatura de izquierda podría aportar a mostrar ciertos impensados de la literatura y eso es todo. Lo que no es poco, por otra parte. Que a alguien le guste Tabucchi está perfecto.

En alguna entrevista leí una frase tuya que, si bien puede ser leída desde la posición de generar polémica, articula muy bien lo que vos considerás estar a la izquierda de la literatura: "Yo no necesito a Walsh para hablar de literatura de izquierda”. Dicho que, a su vez, tiene esa complejidad de ser difícil de abordar, sobre todo en un país en el que Walsh es casi un icono intocable: escritor, periodista, militante de izquierda, desaparecido.
Es probable que haya dicho eso en alguna entrevista, no recuerdo. Porque siempre evité hablar de Walsh, precisamente, por eso que acabás de decir. Como es un escritor que no me interesa (incluso creo que está sobrevalorado), no me parece interesante discutir con Walsh. Así que siempre lo evité. Tengo un "sistema" por el cual determino con cuáles autores discuto y qué autores prefiero evitar. Por eso me llamó la atención el comentario, porque nunca pensé especialmente en Walsh. Me parece que el rescate que hay hoy de su escritura es un clima de época. Si yo tuviese que hablar sobre Walsh, no sé hasta qué punto tomaría, para pensar y decir, su desaparición y su militancia política. Tomar eso me parece una coartada, un secuestro intelectual: “no puedo pensarlo como escritor porque fue militante y está desaparecido”. A diferencia de otros, creo que Walsh fue el que más lejos llegó porque decidió dejar la novela para hacer la revolución. Recuerdo una entrevista de Walsh con Miguel Briante, publicado en La Opinión, en la época en que Juan Gelman dirigía el suplemento cultural, y en la cual Walsh le dice: “La novela es un género pequeño burgués y lo que hay que hacer es dejar de escribir y dedicarse a las armas”.  Uno podría decir que la desaparición entra en algún punto de su obra porque, para él, hacer la revolución era hacer obra. Que no es el caso de otros escritores desaparecidos o militantes, donde no hay una suspensión de la literatura o la escritura para dedicarse a la militancia, sino que lo hacen como un trabajo en conjunto. Conozco gente que lo lee sin ese aura política, como escritor, que ven que inventa el género de la non fiction en la literatura argentina con Operación masacre. Como lo que tengo para decir de Walsh no es interesante, entonces no digo nada. Es un modo de tener cierta conciencia sobre mis límites.

Me parece que ahí también pega Literatura de izquierda. Vos discutís con la literatura, no tanto con quien escribe esa literatura y sus circunstancias personales.
¿Y qué es, para mí, la izquierda? La izquierda es el único movimiento –bueno, malo o regular– que vive discutiendo sobre qué es ser de izquierda. La derecha no se pregunta qué es ser de derecha; es. Y la izquierda es, siempre, la búsqueda de la izquierda más pura. La izquierda que dice “yo soy de izquierda pero la socialdemocracia no es de izquierda. Esos son progresistas transformistas, liberales disfrazados”. Me encanta esa escisión, ese carisma. La izquierda es eso. Claro: así terminó la izquierda. Pero si uno toma la tradición de la izquierda, que no es solamente la tradición del siglo XX, que no es sólo el marxismo. La izquierda es preguntarse qué es ser de izquierda. Entonces, ¿Qué tiene de izquierda Literatura de izquierda? Que es un libro que vuelve a las preguntas básicas de la literatura. ¿Qué es la literatura hoy? ¿Qué relación tiene con el mercado y con la sociedad? Que son las preguntas que se hacen los escritores desde el siglo XVIII. Literatura de izquierda repone esas preguntas y eso es lo que lo hace molesto.

Para mí, un extra es que su título provoca una fractura discursiva. Vos no estás arremetiéndola contra el tipo que está políticamente en la izquierda y es escritor, sino, y sólo cuando queda incluido dentro de tu discurso, contra lo que produce con la lengua un tipo que es un escritor ideológicamente de izquierda. De ahí que Literatura de izquierda ubica a la izquierda como el lugar desde donde pensar la literatura desde su centro mismo.
Exactamente. Yo no ataco a ningún tipo, sino a su obra. Lo otro ya lo hace Fogwill, y lo hace muy bien. Y algunas de las ideas que tiene Quique, yo las comparto. Yo hablé desde la literatura actual. Y había mucho para decir sobre eso.

¿Creés que la discusión se entendió en esos términos?
Creo que, con el tiempo, se terminó entendiendo. Al principio pasaron varias cosas. Tuvo una primera recepción muy pequeña; cosa obvia para un libro que era underground, de una tirada muy chica. Pero después salió la respuesta de Guillermo Martínez y una tapa de Ñ. Eso desvirtuó todo. Hubo un momento de puterío. Parecía que yo era Jorge Rial, que hablaba mal de los tipos... Pero después, el libro se empezó a leer. Y tuvo otras lecturas. Tardó un par de años y, a veces, los libros necesitan un tiempo para entenderse. Después el libro se empezó a leer afuera: España, México, Brasil... Porque, en esos países, el lector reemplaza un nombre del texto con otro de su país y el fenómeno sigue siendo el mismo. Un determinado tipo de literatura, el mainstream de calidad, cómo es el mercado, cuáles son las instancias legitimadoras y, también, preguntar qué tradición hay detrás de todo esto; Flaubert; cómo pensar la literatura más intelectual y teóricamente. Porque también el libro tiene uno o dos artículos de la relación entre la literatura y lo abstracto... Y son los menos polémicos... Si yo no hubiera publicado el primer ensayo, donde doy nombres propios, ese libro también hubiera sido prestigioso. Ahora estaría en Puán dando clases. Después de los primeros dos años, hubo un segundo aliento de recepción del libro, que perdura hasta hoy, y que dejó atrás todo eso. El libro se empezó a leer más; creo que, al principio, se hablaba sin haberlo leído, por lo que decían los diarios, cosa que es normal.

Sobre todo cuando hay medios interesados en generar polémicas.
Fue ese momento de Ñ. Yo no estoy seguro de que hoy Ñ haría lo mismo que hizo; creo que también aprendió de la experiencia. Nos pusieron a Guillermo Martínez y a mí disfrazados de gallos de riña, en la tapa. Fue un momento bastante vergonzoso. Decí que mi hija era chiquita y no me veía. Ahora, sería un papelón. A aquellos editores no les fue bien en Ñ, ya no están más. En realidad, no podés hacer un suplemento cultural que agreda a la gente que trabaja en la cultura. Pasado ese primer momento del libro, creo que tuvo un curso muy aceptable. Y hoy se lo lee como un libro de referencia. Dicho así, parece pretencioso, pero no sé qué otras palabras usar. Lo veo en las nuevas generaciones, es un libro que se lee para pensar, más allá de estar de acuerdo o no. Hoy se lo toma en serio. No como un libro escandaloso. Habría que diferenciar lo que es la polémica del escándalo. Estoy armando una teoría ahora, acá en el bar. La polémica tiene algo que ver con la seriedad para discutir y lo escandaloso, no; es otra cosa. Y Literatura de izquierda no es un libro escandaloso; por lo menos, no lo pensé desde ahí. Y me parece que ya nadie lo toma como un libro escandaloso.

No me pareció que fuera escandaloso.
Pero hubo un escándalo.No en el libro, alrededor del libro.
Sí. Y coincidió la salida con que justo aparecieron los blogs como el género del que hablamos. Entonces, era muy fácil decir “ah, este libro de mierda” y cada quien se sacaba las ganas con un blog. Llegó a haber un blog que se llamaba Literatura de derecha. (Risas) Todos los días iban contra el libro. Creo que, hoy mismo, esto ya no ocurriría. En ese sentido, me parece que el libro ganó. Ceo que las diferentes posiciones se fueron poniendo sobre la mesa, salieron a la luz, se discutieron; las polémicas se desvanecieron y el libro perduró. Literatura de izquierda sigue siendo un lugar de referencia porque tiene algo para decir en relación a la literatura argentina de los años ’60 para acá.

Creo que dar nombres propios debe haber sido lo que puso la nota del escándalo por sobre la polémica en ese que llamaste el primer momento del libro.
¿Qué sentido tendría hacer la crítica y no dar nombres?

Ninguno, pero te metiste con algunos que venían siendo apoyado por los medios generadores de suplementos culturales.
Sí, y las grandes editoriales también. Pero es así. ¿Qué sentido tendría no hacerlo? Escándalo y polémica, esa fue mi teoría de hoy.

¡Y en exclusiva para la revista! (Risas) ¿Estás escribiendo?
Acabo de terminar una novela que se llama Una belleza vulgar. Me falta imprimirla y corregirle dos pavadas.

Es la de la hojita, ¿verdad?
Sí, ya está lista. Yo corrijo poco. La imprimo y veo si hay algún error...

¿Cómo es el proceso de producción de tu escritura?
En realidad creo que podríamos dividirlo en dos momentos en mi vida: antes y después de tener hijos. Aunque ese es el proceso de producción de mi vida y no de mi literatura. Durante el primer año de cada uno de mis hijos, no pude escribir. Yo no puedo escribir de mañana, ya estoy formateado para escribir de noche. Y escribir de noche tiene sus problemas, porque tenés que llegar descansado a la noche. Si tenés un día muy duro o si la noche anterior dormiste mal porque el nene lloró y lo tuviste a upa cinco horas, se te complica. Así que durante el primer año de cada uno, no escribí una línea. Después, generalmente voy rumiando la novela, el tema, lo que quiero decir. A veces tengo el título de la novela y una primera frase y el tema. Entonces, tomo una sinopsis de diez líneas, que puede ser cada una un capítulo; y después veo cómo lo lleno. Empiezo a escribir muy lentamente y siempre escribo novelas cortas. En general, cosa de la que me he dado cuenta, tardo mucho en escribir las primeras cincuenta páginas. Y como tardo tanto, me aburro de mí mismo y de la novela, entonces me encierro, me siento y escribo, de un tirón, las otras cincuenta páginas. Así que, en las segundas cincuenta páginas, tardo dos meses; mientras que para las cincuenta primeras tardé más de un año. No es algo buscado, sino que me doy cuenta de que es así. Ese es el método. Y escribo una página, una página y media por noche.

Y sobre esa planificación inicial, de diez o doce renglones que escribís al comienzo, ¿has pegado muchos virajes en las novelas respecto a ellos o se cumple el plan?
Se cumplió salvo en una novela que se llama Kafka de vacaciones, que es un texto de treinta páginas. La sacó Beatriz Viterbo en una edición muy chiquita. Y yo pensé que iba a ser una novela de ciento cincuenta páginas. Esas eran diez líneas literales: una por página y ¡uy! ya terminé la novela. En el resto se cumplió bastante. Hubo un primer momento en mi literatura en el cual escribía todo con puntos seguidos, sin punto y aparte y sin capítulos. Había una idea del sentido flaubertiano de la continuidad. A partir de Las hernias, empecé a pensar en capítulos y empecé a darle importancia a la estructura y, entonces sí, me importa cumplir con esa planificación. Y ese papelito inicial me demora. Puedo estar semanas hasta que lo creo, hasta que tengo la novela en la cabeza.

Está bueno esto que decís, porque la superficie de tus textos da una sensación más cercana a la improvisación.
Sí, está esa idea. Pero es un orden pensado para que dé ese efecto de desorden, de que un punto de la novela puede tocar cualquier otro punto; algo de la improvisación jazzística si se quiere, levemente surrealista. Pero no lo es tanto. Y esta última novela, Una belleza vulgar, es bastante diferente a las otras. Es más conceptual y es, quizás, la que tiene menos efectos, es la menos humorística. No sé cómo me irá con esa novela, pero es bastante diferente al resto; y tiene más de ensayo dentro de la novela. Es una cosa muy distinta.

Es el punto de vista de una hoja en su caída, ¿no?
Es todo lo que pasa desde el punto de vista de una hojita que se cae de un árbol en la calle Thames. Lo que ve en los balcones; el viento de la ciudad; los vecinos... Es una novela sobre la ciudad, sobre lo material en la ciudad, los cables de electricidad, el cemento, el viento de la pampa.

¿Cómo resultó el trabajo con la palabra en Una belleza vulgar?
Yo no corrijo mucho, pero no por descuido, sino porque me sale como quiero.

También, porque la tenés muy trabajada en las previas a la escritura en sí.
Y ésta más que ninguna. Es raro que yo corrija mucho. Y, cuando corrijo, no es necesariamente para tachar, a veces agrego. En esta novela intenté que no haya chistes. Se la di a leer a Luis Chitarroni y dice que hay. Es una pena. “Pero qué divertida, qué graciosa”. La idea era que no. Que fuera más seria, más seca, más intraducible. Me ha pasado que algunas novelas mías se han empezado a traducir bastante –francés, alemán, ruso, griego– y también estoy publicado en España, que no es una traducción pero es otro mercado y otro uso de la lengua. Entonces, casi que me propuse que esta sea la más intraducible y que, si la traducen, problema de ellos. Hay un trabajo deliberado, muy, muy local. Es una novela sobre Buenos Aires.

¿Hay alguna ruptura en el registro argumental?
Sí. Mis novelas tienen cada vez menos argumento.

Eso también es deliberado.
Muchas veces estuve a punto de ponerle un nombre a mis novelas. Y lo fui descartando de novela en novela porque me parecía muy programático que es Una novela mental. Nunca lo usé, pero es para una novela de ideas, pero no en el sentido de que la novela tiene ideas, como la literatura de ideas que puede hacer Piglia, sino que la idea es la trama; la trama es el desarrollo de ideas dentro de la novela.

Hay algo en tu escritura que no tiene que ver con la metaliteratura.
Yo no las considero metaliteratura. No son novelas de procedimiento. Quizás las primeras son novelas más semiológicas, por el tema de la interpretación como problema. Y las otras novelas son de más contenido social. Pero ninguna es metaliteratura. Si las tuviera que definir diría que son novelas idealista; cómo el materialismo expresa al idealismo; o sea, materializa las ideas. Y son las ideas que circulan adentro de la novela, la verdadera trama de mis novelas Y esta última es la más explícita en ese sentido.

Pero me imagino que una hojita cayendo debe pegar muchos giros.
Permanentemente. Y está llena de peripecias idiotas, porque el viento la sube y la baja. Peripecias donde pasa de todo y nunca pasa nada.

Resulta, cuanto menos, raro pensar algo tan propenso a la improvisación, como lo es el movimiento de una hojita cayendo, en una estructura tan planificada como la que comentabas.
Yo no creo mucho en la improvisación. A mí me gusta mucho el jazz y no creo que haya improvisación en el jazz. Yo sé que va en contra de todo lo que se ha escrito. Para mí, la improvisación es un concepto dialéctico entre lo real existente y un momento de imaginación. Ahora, el efecto de improvisación me parece notable en el jazz y me gustaría que mi literatura dé esa sensación de que no hay un rumbo.

Algo más de jam.
Claro, pero si me preguntás por la cocina del escritor, tengo bastante claro dónde quiero llegar y soy bastante autoritario con el texto. Sé dónde quiero ir e intento tener claro cuáles son los golpes de efecto que hay en el texto. Pero cuyo principal golpe de efecto es que el lector sienta que cualquier parte de la novela puede lindar con cualquier otra. Eso es un trabajo, no es simplemente me levanto y escribo al correr de la pluma, Me levanto y cuento. No. Me parece que hay un trabajo, además, de decantación de lectura, de pensar. Me interesa la novela como problema teórico y hasta político. Bien o mal, intento plasmar esos pensamientos en mis novelas. Son textos muy intelectuales que, a su vez, en el lector, deberían producir un efecto de frescura.