Fotos y producción: Silvana Muscio
Asistente de Producción: Luciana Martínez
Espacio Talleres: Pablo La Padula
por Javier Martínez

Cuando pensamos Espacio Talleres, pensamos en la posibilidad de entrevistar a los artistas en sus propios lugares de trabajo. Y aprovechar la visita para hacer un recorrido por la historia de quienes nos abren las puertas. Para el puntapié inicial, visitamos a Pablo La Padula en su taller, en el barrio de Palermo. Allí, mates de por medio, conversamos sobre su formación plástica, sus horas de estudio y dedicación a la biología, del entramado del laboratorio y el taller; de la construcción, en definitiva, de los pilares de su obra. Entramando hábilmente dos mundos simbólicos a priori diversos y disjuntos, sus exploraciones plásticas lo llevaron a experimentar, entre otras cosas, con tizne de humo, una de las técnicas que utiliza y que ha sido un descubrimiento en el trayecto de su obra.

¿Cómo se te ocurrió trabajar con tizne?
Yo estudiaba biología y uno de los afanes que tenía era registrar algo del mundo natural. Algo al estilo zen, donde el tipo va a la naturaleza, mira el entorno, se deja empapar por el entorno, cierra los ojos, agarra un lápiz, una hoja y, en un trazo, no representa lo que está viendo sino que captura lo que vio y se lo lleva. Algo opuesto a lo que es arte hoy, que es representación. Yo tenía esa idea que siempre la relaciono con la biología y la biología tiene esa pretensión de capturar la naturaleza; no representando estéticamente el mundo sino de modelarlo, manipularlo...

Eviscerarlo...
También. Yo tenía esa idea y estaba tratando de buscar algo que capturara la esencia del mundo natural, del mundo orgánico. Y un día dibujando, experimentando, agarré una vela, hice un trazo con la vela y vi que tenía una capacidad pregnante muy poderosa y lo empecé a usar como pintura, como un elemento más formal. Y como accidente, apoyo la mano sobre la parte tiznada y veo que tiene sensibilidad. Empiezo a trabajar con eso, imprimiendo hojas, hojitas de árboles sobre el tizne y veo que logro el efecto que estaba buscando. Que más allá de usar un lápiz, un modelo vivo, sin usar mi mano, quemando una superficie y apoyando lo que quería registrar me dejaba una impronta que tenía esa pregnancia que estaba buscando. Haciendo como una extrapolación burda, son las máscaras funerarias. El arte funerario no es para ser visible por el público, remite directamente al muerto. En el cristianismo, el santo sudario de Cristo es eso: la imagen del muerto. Y ya no me importa el valor estético que tenga, me importa el valor conceptual y lo simbólico, casi de relicario. Así que me puse a trabajar a pleno con el tizne, haciendo autorretratos y retratos humanos sobre superficies tiznadas. Y de los animales que usaba para hacer experimentos... La idea era trabajar el registro de animales y de mí mismo, jugar con los roles del operador y el operado; salir del rol de observador y ponerme en un mismo plano con las ratas de laboratorio, a través del tizne y la impresión. Fue una catarsis con el laburo de laboratorio, porque yo llegué a la biología amando el mundo natural y la práctica científica me puso en la vereda de la deconstrucción del mundo natural (Risas). Esos laburos con tizne me permitieron seguir trabajando en el laboratorio. No divorciarme del ser vivo porque la operación científica toma 20 animales y los transforma en estadística, anula la particularidad del individuo; es decir, hace un modelo. El ser humano tiene todos los ritos funerarios para sobrellevar la muerte. Con los animales de laboratorio eso no existe, es una operación muda, un deshecho, no se toca... Hago, entonces, esos trabajos donde recupero la individualidad de cada rata antes de echarlas a la basura.

¿Cómo los hacías esos registros?
Me iba con una valija que era una especie de laboratorio portátil, la llevaba a la facultad y las imprimía. Un amigo artista, que estudiaba  dibujo, me decía: “vos vas a hacer una intervención en el laboratorio”. El ambiente del laboratorio es muy serio, hay mucha tensión, no podés ponerte a pintar. Entonces tenía que hacer algo que, si estaba bien hecho, no tenía que notarse que era una operación extranjera a la operación científica. Que tus compañeros no perciban lo que estaba sucediendo. Me hice unos maletines, unos campos quirúrgicos portátiles, y me iba al laboratorio con mi maletín. De hecho, cuando mis compañeros de laboratorio vieron esa muestra, algo también les funcionó. Es toda una parte muy trash del laboratorio que ellos no pueden comentar, salvo ahí, con sus colegas. El biólogo no llega y le cuenta a su hija cómo destripó una rata. Es un tema que no se toca. Y cuando esta gente veía las ratas, los materiales de cirugía, las marcas, la sangre, había como una especie de sacarse de encima algo. En cambio, la gente que no venía del ámbito de la ciencia, pensaba que eso era una representación, que eran pinturas. Me preguntaban qué pintura había utilizado para el rojo de la sangre; mientras, mis compañeros me decían: “por ese rojo, la foto la sacaste antes de que pasara una hora antes de la muerte del animal”. Dos niveles de lectura... Ahí cerré un momento. Para esos trabajos, había empezado a trabajar con vidrios, material idóneo para un laboratorio; inerte, etéreo, traslúcido... Primero lo hice con las ratas y después conmigo.

¿Sobre vidrio?
Sobre vidrio. Había armado una obra portátil que era yo mismo diseccionado en 4 o 5 partes, adentro de un maletín. Fue una muestra que se llamó Disección, en Arte x Arte, una galería de fotografías. El registro de ese trabajo era casi fotográfico. Eran placas de vidrio transparente, que usé para hacer fotos de contacto. Hice los positivos. Investigando, encontré que la primera foto que se había hecho se hizo sobre vidrio; un sustrato de vidrio que usaba carbón dentro de los componentes. Me pareció casi paradójico, por casualidad, volver a los orígenes de la fotografía. Otra paradoja, para mi mundo interior, era que esa metodología había sido desarrollada por fisiólogos que trabajaban en cardiología en 1850, que son los que hacen los cardiotipos, lo que después deriva en el daguerrotipo y ya en la fotografía. Lo que hoy es papel fotosensible era vidrio, producto de la cardiología, un intento de estudiar en imágenes la circulación de la sangre en el corazón, es decir: registrar el aparato circulatorio como un sistema dinámico. ¿Cómo registrar eso? Esos tipos inventan la fotografía secuencial...

Lo que hay en esa pared, ¿son fotografías?
No, esos son fotogramas. Eran las placas de vidrio tiznadas que usaba como un negativo. Acá tengo todo el laboratorio de fotografía, ponía la ampliadora, ponía la placa de vidrio, ponía el papel, y por contacto hacia la foto. Después descubrí que se llamaba fotograma o foto por contacto. A partir de ahí, empecé yo a usar insectos… Estaba estudiando fotografía con Alberto Goldenstein, en el Rojas, y sacaba fotos de insectos en el laboratorio. Se me ocurrió que, para sacar buenas fotos de insectos, tenía que tener un equipo más sofisticado que me permitiera abordar el detalle del insecto. Entonces, jugando con la ampliadora, puse un insecto, proyecté gigante sobre el papel y tomé esas fotos. Esto son los fotogramas, en los que no se usa cámara de foto. Después empecé a trasladar esas imágenes de los fotogramas a los vidrios, pero ya con dibujo, usando acrílico y tira línea.

Cuando publicamos tu galería en nuestra revista, publicamos trabajos con fuego. Eran dibujos absolutamente abstractos. ¿Cuál es la operación estética que hay para pasar del naturalismo a la abstracción?
En una muestra en Zavaleta, en 2007, presenté todos dibujos hechos sobre vidrio, con todo un imaginario del mundo natural del 1900. Se llamó Modelo, porque era la modelización que el hombre hace del mundo a través de la mirada científica; y haciendo una parodia del positivismo en arte, también. Tome algo del concepto de Kandinsky, de punto y línea sobre el plano. Paralelamente en la medicina y la biología, el dibujo de la enciclopedia de fin de 1800 hasta la fecha, es el dibujo de punto y línea sobre el plano. Entonces, dije: "Vamos a  tomar la receta de Kandinsky, vamos a tomar la imaginería de la ciencia, que es el silogismo, y vamos a tratar de hacer, a partir del punto y línea sobre el plano, una imagen pregnante". El vidrio hacía alusión al modelo modernista del universo, el newtoniano, el universo vacío, y sobre ese universo vacío sólo puntos; los puntos chocan entre sí y forman las estructuras. Eso es lo que toma Kandinsky para hacer la base de su teoría estética del arte. Eran trabajos muy craneados, muy premeditados; pensaba la imagen, construía. Estaba haciendo la misma operación que estaba haciendo en el laboratorio: una operación totalmente racional, para llegar a una imagen sensitiva. Después de esta experiencia quise dejar correr un poco la intuición y el azar. León Ferrari, cuando había visto mis trabajos con fuego, me dijo: "Vos estás usando el fuego como una materia, como un reactivo, pero lo estás anulando en su propia expresividad. El tiene algo muy sutil y vos no estás trabajando sobre la sutileza del elemento. No estás trabajando a favor del elemento, estás poniendo el elemento en función de una estética".

Qué buena lectura…
Buenísima. Años más tarde, eso decanta en mí. Y después de tantos años de trabajo racional, me puse a trabajar en poner el elemento en función de sí mismo. Me propuse no trabajar con elementos que compitieran con el tizne. Una hoja de papel de dibujo, una vela y nada más. Cuando empecé a trabajar, me encontré con que el trazo de tizne de vela es inasible, es amorfo. Yo como científico necesitaba algo que me diera una estructura, para poder ubicar una dirección, necesitaba esa pista. Conociendo ese elemento pensé en cuál iba a competir menos con el tizne. Entonces empecé a trabajar con grafito y tizne de vela, Y usé sólo el grafito como un andamio, para ir direccionando y dando un cauce hasta encontrar un lenguaje propio entre la vela, mi mano y el tizne. Y así fue la aparición de los trabajos estos, que conformaron la muestra esta en Zavaleta, que se llamó Extraño. Eso me resultaba la imagen que estaba generando; una imagen que me extrañaba a mí mismo. No era una imagen que buscaba, fue una imagen que me fue encontrando, y era un poco opuesto a los trabajos de Modelo, donde yo buscaba la forma de construir una imagen que tenía en la cabeza.

Esas imágenes más naturalistas son un universo más acotado, porque vas a un modelo particular. En cambio abrir el azar o la geometría…
A mí me abrió la cabeza. No diría que me gusta más o menos. Pero yo necesitaba justamente eso, abrir el juego a lugares extraños; a eso por sobre tratar de confirmar o reconfirmar una operatoria que uso en mi vida cotidiana. Y otras circunstancias de la vida: la conozco a Silvana y tengo una hija; cambia el paradigma de mi vida. Son imágenes estéticamente muy distintas, pero en realidad, ahora que lo estoy diciendo, me doy cuenta de que tienen un mismo universo lógico.

Hasta esa muestra, los trabajos eran sólo en blanco y negro. ¿Que te llevó a incorporar el color?
Incorporar el color… Me gusta el color, me gusta trabajar el color. Me cambia la temperatura del trabajo, de la imagen; genera otros contrastes. Hasta entonces, yo pensaba que blanco sobre negro iba a ser el máximo contraste que iba a tener; quería poder visualizar el tizne. Ahora que estoy trabajando con color, me doy cuenta que, de acuerdo al color que use, puedo tener más contraste que usando blanco sobre negro. Es una forma de hilar más fino, de modular los contrastes en la imagen. Y abre el juego, abre más variables; es como ponerle distintos filtros a la operación. La palabra operación me remite a una operación científica. La biología es una ciencia visual; es la ciencia de mirar el mundo, hacer un modelo y representarlo. Es la imagen matriz que te decía antes, el santo sudario de la biología. Una imagen biológica no es una imagen que busque un fin estético, es un registro de un suceso biológico.

Es un registro más documental…
Es un documento, estético y visual. De hecho los biólogos trabajamos sobre esos documentos visuales. El trabajo de laboratorio, se trata de hacer visual algo que es invisible. Entonces, pongo en marcha toda una operatoria científica. Como en el laboratorio, uno va poniendo un montón de filtros para lograr el contraste, para lograr que lo invisible aparezca. La operación que estoy metaforizando, en estos trabajos con tizne de humo y color, es esa. Estoy aplicando distintas operaciones, quiero  hacer visible el tizne de humo. El registro del tizne sobre el  papel es el desecho de esa llama que ardió. Trabajo sobre el desecho, aplicarle filtros y buscar su estética. A mi lo que me interesaba, era el elemento fuego. Creo que el fuego tiene un tremendo poder.

Transformó el mundo…
Transformó el mundo, el primer dibujo fue hecho con fuego…

El lenguaje es a partir de la manipulación del fuego…
El lenguaje aparece a partir del fuego. El fuego es combustión. El consumo  molecular del fuego es el oxigeno… ¿Cómo fijar, cómo capturar ese momento fugaz, modelarlo, hacerlo eterno y predecible con sus leyes? A una fogata le podés sacar una foto, pero no tiene nada que ver una foto de una fogata con presenciar la fogata.

Esa transformación a partir del color está acompañada con el formato. En estas experimentaciones, la superficie se va achicando… Lo cual tiende a lo microscópico…
(Risas) Sí, pero no lo hice a propósito. Empecé a reflexionar, porque mucha gente me empezó a decir: "Hacelo más grande, hacelo más grande".  Y yo me doy cuenta de que empiezo a trabajar en la mesada del laboratorio, y ese es el formato que da. Es la escala con la cual manejo los elementos.

El discurso científico y el discurso artístico siempre están disociados. Tu trabajo tiene la particularidad de ser una buena conjunción de tus dos ocupaciones.
La historia del arte, es la historia de los estilos, de la estética. Recién en el Renacimiento el hombre usó las imágenes como un fin estético de sí mismo. Antes servían para fijar el mundo, sin importar el estilo. Eso ya es algo de la modernidad. De hecho, para muchos historiadores antiguos, el costado hacia el esteticismo y el hedonismo del arte es una deformación, una frivolización de algo mucho más profundo como lo es una herramienta para capturar el mundo. La biología trabaja, desde siempre, con el uso de la imagen y con representar el mundo y hacer su modelo; no se preocupa por el estilo, ni por la belleza que la imagen produce. El arte contemporáneo pide ser vivo y le adjudica a la ciencia ser una disciplina estructurada y fija, no dinámica. Lo paradójico es que el arte crece construyendo su propia historia en museos al tiempo que la ciencia crece sin museos; la ciencia es presente absoluto, es dinamismo total, no tiene prejuicios para tirar abajo una técnica, no importa, no hay  una narrativa del arte científico. A lo sumo, lo usás como un elemento curioso que te marca una estructura mucho más dinámica, viva, presente; en contraposición con un arte que parece muy preocupado por preservar su historia (Risas).