Carolina Antoniadis
Pinturas

Los cuadros de Carolina Antoniadis son una invitación a una travesía de bellas formas y color. ESTO NO ES UNA REVISTA tiene el agrado de presentarles una galería en la que recorremos los últimos años de esta gran artista plástica.

Florencia Blanco
Fotografías

La propuesta de la serie Fotos al óleo es la superposición de pequeños retratos familiares de fotografías al óleo que produce un efecto de contraste en los paisajes y escenografías en los que intervienen.

Fotos: Estudio Heinrich Sanguinetti
Dijeron de mí | Virginia Innocenti
por Javier Martínez

Tita Merello es un personaje dificil, tanto por la huella artística que dejó en discos y películas como por la construcción de sí misma como personaje de televisión. Personaje que sufrió una imitación grotesca y superficial que dejó una impronta difícil de sortear y que Virginia Innocenti se saca de encima con facilidad y destreza. Y apuesta a por más: le devuelve la dignidad y la posición que los consejos sobre el papanicolau tenían en una sociedad mucho más pacata que la de estos días. Ese detalle no es menor. Porque habla del cuidadoso pulido de lo que se quiere decir sobre y desde la vida de la Merello.

El texto comienza y finaliza jugando las múltiples Merello, al punto de involucrar a la actriz detrás del personaje, equívoco que produce un efecto inmediato: lo que se va a presenciar es una confesión personal. Ese primer personaje que aparece en escena, pañuelo en la cabeza, muy Tita, dice que conoce a la mujer sobre la cuál va a hablar. Paradójicamente, en ese inicio, la mujer en cuestión está en los instantes previos a la muerte. Y cual clásico desfile de sucesos, Innocenti toma distintos momentos de la vida de la Merello y arma un collage narrativo que va y viene en el tiempo: sus últimos momentos, los inicios de su carrera, su momento de esplendor, sus 16 años, su ascenso y algunos más pasan y se alternan en el escenario. Pero lo que vemos y escuchamos también tiene otra dimensión: la intimidad de una mujer y el personaje público.

Con una estructura que mixtura el unipersonal con el musical, la obra propone texto y canciones que van armando el total del cuerpo de la dramaturgia. Un acertado repertorio que nunca ilustra, sino que construye y compone junto la palabra dicha y los silencios, sobre todo el nombre de ese hombre, el hombre de su vida, su amor no correspondido por el que quisiera morir. Dijeron de mí... es un gran espectáculo. La oportunidad de recorrer, con el respeto que se merece y sin adulaciones, la vida de una actriz y cantante que llegó a ser un monumento simbólico nacional. La oportunidad de escuchar al pianista Diego Vila acompañar a las tantas Merello cuando cantan, en una gran performance. La oportunidad de entregarse a un texto rico, con mucho humor, con momentos de profunda melancolía y dolor. La oportunidad de ver el gran desempeño de Virginia Innocenti quien, con ductilidad, preciosismo y una composición impecable nos regala unos ratos más de una de las grandes estrellas populares que haya dado este país.

La vieja de atrás | Pablo José Meza
por Horacio Garcete

Hace unos años, Hermenegildo Sábat dio testimonio acerca de lo cruel que puede resultarle la ciudad de Buenos Aires a un recién llegado; tal su caso, a principios de los ’70. Destacaba el inmenso Menchi, el paradójico efecto amplificador de la soledad en esta urbe tan poblada, por lo tanto, indiferente. Que ese testimonio haya asaltado mi memoria ni bien finalizó la proyección de la La vieja de atrás, no es fruto del capricho. Resume, en cierto modo, el sentido del filme: las vivencias de seres desarraigados, literal o metafóricamente hablando.

Desarraigo que, en su segunda película, Pablo José Meza metaforiza con audacia mediante la alternativa de una convivencia imposible entre dos personas desamparadas; desplegando, a la par, historias de migrantes que residen en Buenos Aires sin esperar nada bueno ni comprender demasiado las razones de sus estadías porteñas.

El conflicto gira alrededor de Marcelo, un joven pampeano de unos veintitantos que, en soledad, sobrevive mal en una Buenos Aires que le ofrece una hostilidad pareja; estudia una carrera que no le interesa, se gana unos mangos con changas miserables y, por sobre todo, manifiesta una impotencia total en todos los órdenes de la vida. Rosa, la vieja de atrás, es una viuda solitaria cuya vida es el té con leche de la mañana, el alpiste para el jilguero, las visitas al “chino” del barrio y una contemplación distante y embelesada. No obstante, sacará provecho de la imposibilidad de Marcelo de seguir pagando el alquiler del departamento que alquila, proponiéndole alojamiento y comida a cambio de un rato de conversación por las noches.

La convivencia dará pie a crueldades varias por parte de la viejecilla de enternecedora propuesta: someterá a Marcelo a un estado de cuasi servidumbre, controlándole los horarios, compeliéndolo al diálogo y a observarlo, con semblante oscuro, durante las horas de (incómodo) sueño de su huésped. Radica en este aspecto una nota distintiva de un guión revulsivo, escrito sin complacencias para con sus personajes.

Meza, guionista y director, es eficaz en la orientación de lo que transmite y acierta en la elección del elenco; en especial la pareja protagónica del filme, que no sólo compensa algunas observaciones posibles sobre la película sino que auspicia la perdurabilidad de la obra.

La reconfortante interpretación de Martín Piroyansky no sorprende desde lo que ha venido proponiendo en su incipiente e interesante trayectoria (Sofá cama, XXY, Excursiones)  jugada a tono con las interpretaciones, en especial masculinas, del cine que viene proponiéndose desde finales del siglo XX: gestualidad asordinada, tonalidad vocal contenida, baja expresividad, traducción del desconcierto vital de su personaje, de su desinterés ostensible hacia todo. Su partenaire, la colosal Adriana Aizenberg, despliega una faena descollante en la interpretación del papel de una mujer bastante mayor que ella subrayando, mediante un trabajado ejercicio de expresión corporal, la calidad interpretativa que se le reconoce.

Jugada con un ritmo marcadamente parsimonioso, propio del discurrir cotidiano de sus personajes, La vieja de atrás, película nítidamente enmarcada en los cánones del “Nuevo Cine Argentino”, arroja un resultado tan áspero como auspicioso.

Fotos: Archivo MinujínMarta Minujín. Obras 1959-1989
por Andrea Barone

Interesante retrospectiva de esta artista argentina, curada por Victoria Noorthoorn, y con obras de las décadas del 60, 70 y 80, fundamentalmente. Pinturas inspiradas en compositores de música clásica; producciones que incorporan escopetas y elementos que dan cuenta de disputas del momento; registro fílmico de su primer happening en París, la conclusión de su muestra con un evento que incluye la quema de colchones y la suelta de pájaros y conejos; el meter/se adentro de sus obras, fundamentalmente en las series de erotismo y descanso; diferentes trabajos en la época del Di Tella, recibiendo allí un premio en 1964 y varias becas que la condujeron también a Nueva York.

Sucesos plásticos en lugares como Montevideo, incluyendo a los espectadores en el suceso; producción de la Menesunda, inaugurada en 1965, el Batacazo y diversos objetos-happennings, según los llamó Oscar Masotta,  iniciando su “viaje hippie” en el 68. Muestras de los 70 en Washington, en su, para ese entonces, habitual modo de su denominado arte efímero: buscando interrumpir, producir quiebres, impactar y generar algo inesperado, invadiendo alguno de los sentidos o varios con imágenes, música/sonidos, bandas en vivo, coreografías, performances e instalaciones, creando muchas veces escenarios fellinescos. Con su mirada más detenida sobre Latinoamérica en 1976, creando surcos con tierra desde el Machu Pichu o su Espiarte del ‘77 en Buenos Aires, momento trágico en el que puso en escena a 32 artistas en celdas haciendo acciones como cortar cuerpos; su Obelisco acostado o el Partenón de libros; la Torre de pan de Joyce o su Homenaje a Carlos Gardel de fuego, incendiado en la IV bienal de arte de Medellín; su Rayuelarte;  esculturas fragmentándose o su pagarle la deuda a Warhol con maíz son algunas de las obras que se presentan en esta retrospectiva que atraviesa y está atravesada por diversos momentos y acontecimientos históricos y culturales, como el pop, el nuevo realismo, el hippismo y dictaduras, un interesante recorrido que no sólo pone en perspectiva la obra de esta artista.

El pasado es un animal grotesco | Mariano Pensotti
por Verónica Miramontes

Puede pasar bastante tiempo en el teatro para que haya alguien que logre crear una estética propia, original, que rompa con los parámetros habituales y eso se vuelve aun más difícil de encontrar cuando el tiempo cronológico donde se pretende instalar esa ficción es un pasado muy cercano (1999-2009) con el que es muy dificultoso producir un hecho poético. Mariano Pensotti (dramaturgo y director de esta pieza) lo hace, arriesga y lo mejor de este espectáculo es que uno ve que se animó a buscar, a probar, a jugar con sus actores, a ensayar con lo propio tomando experiencias de su generación.

Excelente puesta en escena, donde veremos a través de una especie de calesita giratoria, de rueda de la fortuna -más aun de los infortunios-, un recorrido a lo largo de  la historia de diversos personajes cuyo pasado se va volviendo cada vez más grotesco a la vista de lo que son ahora, atravesados por hechos históricos que van construyendo su imaginario, signando su vida.

Cuatro actores que entran y salen, relatan, hacen de un personaje, de otro, juegan, toman la posta de lo propio y de lo ajeno para dar soporte, para armar un todo. Una dinámica intensa siempre sostenida.

Juan Minujín, Julieta Vallina, Pilar Gamboa y  Javier Lorenzo son actores atrevidos, apostadores, que entran a escena dando todo.

Un pasado a veces bestial, a veces de ensueño, a veces dormido, un pasado que quieran o no es parte de lo que son hoy.  Y a lo mejor la felicidad que estos personajes buscaban durante el recorrido de los 10 años que hacen estaba más cerca, era más sencilla y más primaria. Pero a veces hay vueltas que son necesarias dar para llegar al lugar donde estábamos, aunque más no sea en calesita.

El ilusionista | Sylvain Chomet

La conjunción cine y melancolía es un terreno narrativo del cuál pocas películas salen airosas, sin dejar en el espectador una sensación de sensiblería y golpe bajo. Con el antecedente de Las Trillizas de Bellville, el francés Sylvian Chomet tenía unas cuántas fichas a favor. Y las usó todas del modo correcto.

El Ilusionista es una muy buena película en la que la apuesta de Chomet redobla el riesgo de su estética. Como su antecesora, hablar sobre el texto de esta película es hablar sobre los silencios, las onomatopeyas, los sonidos y las pocas palabras que en un oscuro francés o un borroso inglés, van desgranando los personajes sin que nadie se tome el trabajo de subtitularlo. ¿Por qué? Porque en esa forma opaca de un entendimiento más allá del idioma, los personajes entraman historias, tejen y destejen la trama de la película. Ese texto, que casi se circunscribe a guionar las escenas, es la superficie de esta película que retoma caminos clásicos de un cine cuya herramienta de narración era, pura y exclusivamente, las imágenes. Por eso no es casual que Chomet haya elegido un viejo guión no producido de Jacques Tati, heredero dilecto del cine mudo y habil constructor de gags visuales.

Ese texto habla de la historia de un ilusionista poco exitoso que va por el mundo mostrando sus trucos. Conoce, en uno de los pubs, a una jovencita a quien le hace algunos regalos, conmovido por su figura desprotegida, huidiza y desconfiada, a la vez que ingenua y curiosa. Cuando el ilusionista en cuestión abandona la ciudad, camino a Edimburgo, la joven lo sigue y lo sorprende en medio del viaje. Allá irán, ambos, él comprando la ropa que ella sueña tener, trabajando doble turno, como empleado en un garage, para poder afrontar los gastos de la vida que llevan. Como bien debía ser en una historia de estas caracterísiticas, el amor termina cuando el imposible objeto de amor pone sus ojos, su cabeza, su cuerpo entero en una relación más políticamente correcta que la de un anciano con una jovencita.

Y más allá de ese texto está la otra riqueza de una película que, con su sola existencia, abre algunos caminos interesantes para pensar el cine. Su fuerte está en el decir, en el narrar, dejando de lado cualquier atisbo de efecto especial que eclipse el verdadero discurso: el de la ilusión, puesto que los magos -como sostiene su protagonista hasta las últimas consecuencias- no existen. A lo largo de los ajustadísimos y necesarios 88 minutos de duración, el eje está puesto en lo ilusorio; tanto en el efecto sobre el público (que recibe con sopresa al conejo -rebelde y mordedor- que el protagonista saca de la galera) como en la joven anonadada de que el viejo ilusionista "haga aparecer", aún siendo pobres, los regalos caros que se le antojan (y que el hombre paga con angustia cuando ella cocina conejo para él, coincidentemente con una fuga hogareña del conejo blanco, rebelde y mordedor). Si la animación ha sido una de las precursoras de los avances tecnológicos en el séptimo arte, es la animación la que vuelve a un discurso cinematográfico clásico para disfrute pleno de los espectadores que no le teman a la fusión que Sylvain Chomet hace de cine y melancolía.

Fotos: Ignacio Domínguez
Héctor Olivera | Entrevista
por Horacio Garcete

Figura ineludible del cine producido en el país durante el último medio siglo Héctor Olivera concita adhesiones e impugnaciones parejas. Los cuestionamientos radican en una característica de las películas producidas por “Aries Cinematográfica” que él en cambio, reivindica: el cine como entretenimiento; premisa que el veterano y activo creador pondrá de resalto en la entrevista que sigue, para impugnar al “cine aburrido” que en su mirada campea en la producción más reciente.

Desdeñoso de la corrección política y en trance de superar el trago amargo que le ha dejado la escasa recepción de su última película, a sus ochenta años, avanza con otra. Será que para Héctor Olivera un tropezón, no es caída.

Don Héctor, ¿cuánto hay de cierto en aquello de que Néstor Kirchner fue extra suyo en “La Patagonia Rebelde”?
Le cuento una anécdota. “La Patagonia Rebelde” fue la primera película nacional que se exhibió en el Salón Blanco de la Casa Rosada, en tiempos de la Presidencia de Kirchner. Cuando el Presidente llegó (terminada la proyección) luego de estrecharme en un abrazo, dijo que él había sido extra en la película. Ahora, ¿cómo voy a asegurarlo si han pasado miles y miles de extras en mis películas, cómo me voy a acordar de uno? El hecho es que en un momento, en ese acto, él públicamente dijo algo más: se quejó diciéndome que no le habíamos pagado, que le debíamos el cachet (risas). En una entrevista anterior había dicho: “y yo que he hecho cine con Héctor Olivera, que todavía no me pagó”. Yo le contesté: “señor Presidente, cuando Ud. dijo eso en una entrevista reciente me sorprendí mucho. Averigüé y en los archivos de “Aries” figura que no se le pagó porque Ud. nunca devolvió la bandera roja que debe tener ahí en su despacho…” (Risas). Se mató de risa y aunque salí del paso, fue un momento difícil. Kirchner tenía un humor jodido, irónico, hiriente. Era una característica de él, además reconocida en reportajes que he leído. Era un Juan Manuel de Rosas. En ese maltrato encuentro algo de fascismo. Porque, hablando claro, todo el peronismo tiene cierto ingrediente fascista. Está el papá Juan Domingo y el abuelo Benito Mussolini, porque Perón fue agregado militar en Italia y se trajo toda la maquinaria en la cabeza.

Sin embargo, Ud. en un diálogo que sostuvo con David Viñas a propósito de la edición en DVD de “El Jefe”, le refiere haberse sentido muy mortificado cuando se enteró en Berlín de la muerte de Perón.
Le agradezco la mención, porque ha sido un gran esfuerzo realizar ese “bonus track” y no hay costumbre en la Argentina de verlos. Es muy valioso ése que Ud. recuerda, porque las cosas que decimos con David son interesantísimas. Es hablar con una personalidad única como David Viñas. Yo le cuento aquello de que de alguna manera todos somos peronistas y como explicación le confieso: “mirá cuando yo bajo con el Oso de Plata en Berlín (premio recibido por “La Patagonia Rebelde”, dirigida por el entrevistado) y me dicen que murió Perón, yo reacciono como si me hubieran dicho que ha muerto mi padre” y David me pregunta: “¿tanto, che?, ¿para tanto Hectoooooorrrr?” (Risas)

Más allá de sus conocidas diferencias con el peronismo, con la mirada de los años ¿considera que hubo en ese período una política de Estado respecto del cine?
Todo era Apold (Raúl, Secretario de Prensa y Difusión del gobierno peronista).

Ud. lo circunscribe todo al manejo arbitrario de Apold.
Porque es cierto. Los que estaban con ellos tenían película virgen, los que no estaban con ellos no lo tenían. Como contamos en “¡Ay, Juancito!”, Evita le tacha a Atilio Mentasti las dos películas que tenía en su programa con Niní Marshall, que se tiene que ir del país.

Caído el peronismo nace “Aries cinematográfica”, ¿cómo fue todo aquello?
“Aries” nació sobre la base de tres premisas: A: nadie nos da trabajo; B: van a haber condiciones muy positivas para iniciar una empresa; C: mientras tanto hagamos algo. A principios de 1956, la “Libertadora” anula toda la legislación peronista porque básicamente existía una presión terrible de los exhibidores contra la legislación peronista, produciéndose una crisis muy grande. Es entonces cuando le dije a Ayala (nosotros habíamos coincidido como asistentes a nivel de producción en “Baires” y después en la película “Esperanza” que se hizo en Chile): “mirá, ¿por qué no hacemos nuestra propia empresa?”, porque nosotros representábamos: Ayala a la sociedad de directores cinematográficos y yo al sindicato de la industria cinematográfica, como jefe de producción en lo que se llamaba la “Unión del Cine Argentino” la UCA, que estaba gestionando la nueva legislación con el Capitán de Navío Francisco Manrique, que era el Secretario General de la Presidencia de Aramburu. Sabíamos que la ley iba a ser democrática y lo fue. A tal punto, que tenía un artículo 4º el decreto 62/57 que equiparaba la libertad de expresión cinematográfica con la libertad de prensa, que derogaría Onganía. Y “Aries” se hizo, constituyéndose como SRL, pensando en un largometraje. Nuestra primera película iba a ser: “Los que se fueron a marzo”, sobre los afectados por una epidemia de poliomielitis aunque por suerte, Ayala tuvo la brillante idea de hacer “El Jefe” con libro de David Viñas. Así llegamos a 1957, cuando sale la ley del cine. Durante todo el año el bombardeo de los exhibidores fue terrible y una vez que se reglamentó la ley, “El Jefe” fue presentada inmediatamente ante el Instituto a principios del ’58 y tuvo un préstamo que no exigía ninguna garantía de nada por el cual se pudo hacer la película. Renació la industria del cine con las películas de ese año de don Mario Soffici, “Rosaura a las diez” y las de Torre Nilsson, entre otras. “El Jefe” era una película claramente antiperonista, contra la imagen del “hombre providencial que ha venido a salvarnos”, la del “¡qué grande sos!”

“Jefe” que termina como termina, con la rebelión del personaje jugado paradójicamente, por un actor peronista, Leonardo Favio, que lo saca con cajas destempladas a Nacho Quiroz, cuando pretende asumir el rol que deja vacante “El Jefe”…
 “No quiero más jefes”, dice el personaje.

La segunda, “El Candidato” hace el balance y se ocupa de los políticos de la Unión Cívica Radical, como diciendo: “tampoco estos son tan buenos”. ¿La época influyó en estos dos relatos?
Sí, claro, decididamente. Con el tiempo se diluye esta tendencia. Nos fue muy mal con “El Candidato” y decidimos hacer una comedia popular y es lo peor que pudimos haber hecho, porque no salió ni popular ni comedia ni nada. Una película curiosa: “Sábado a la noche cine”, una película muy menor de Ayala. Después nos recuperarnos económicamente, pero nos metimos en una bola de nieve financiera y llegamos a 1965 con 33 juicios contra Fernando Ayala y yo. Hacíamos dos películas por año y siempre teníamos crédito del Instituto, pero no podíamos salir de esa encerrona. El hecho es que un buen día yo le dije a Ayala: “primero mirate al espejo y decí: “con vos no quiero hablar más, con mis amigos, tampoco, con los colegas, tampoco, con los críticos, tampoco. Hagamos una película comercial.” La “peor idea que se pueda tener”: filmar una película comercial, popular y exitosa. Surgió ahí: “Hotel alojamiento”, idea que se me ocurrió caminando por la calle Chile y me acordé de “La cigarra  no es un bicho”, película que costó 80.000 dólares, blanco y negro, inteligentemente diseñada como producción para que se pudiera hacer. Se filmó en los estudios “Río de la Plata”, y la película hizo más de medio millón de dólares de boletería. Ahí terminó una etapa de “Aries” y comenzó una etapa industrial: empezamos a hacer películas con Luis Sandrini y alternar películas con mayor empeño con otras que perseguían una noble razón de ser: el entretenimiento. Porque cuando a mí me hablan del cine comercial, del cine artístico, yo contesto: “todo cine es comercial”. Vos tenés que llevar gente al cine, recuperar la plata, desde las películas de (Steven) Spielberg, hasta la más chiquita hecha por un estudiante de la Universidad del Cine. Todos los grandes directores: franceses, italianos, americanos, ingleses, hacen cine industrial, no filman con una camarita que les regaló papá. Me indigna esa actitud de cierta gente, a la que le pregunto: “¿pero, momentito, vos como hiciste la película?” y se me responde, generalmente: “con fondos del Instituto” y yo les corrijo diciéndoles que en realidad el dinero proviene del “Fondo de fomento cinematográfico” que se conforma con el 10% de cada entrada que pagamos los giles que vamos al cine para que nos devuelvan: arte, cultura, memoria colectiva, obra insustituible porque es nacional. Pero por lo menos: ¡que no haga cine aburrido! Lo único que yo pido: si no podés hacer arte, porque no sos un artista, si no podés hacer una obra con un gran contenido cultural, porque no tenés el nivel intelectual para hacerlo, si no podés hacer una gran obra épica que refleje algo de nuestra historia, por lo menos, hacé una película entretenida. Que el pobre infeliz, que laburó toda la semana, el “gordo” y la “negra”, la esposa le dice: (imposta la voz) “¿Vamo’ al cine  gordo?” y van y se aburren, “el gordo” y “la negra” ¡no vuelven más!, no van a ver otra película de cine nacional en sus vidas.

Ese diálogo con Ayala de 1965 que Ud. recreó ¿tenía en cuenta la corriente de los cineastas de la “generación del sesenta”, para precisamente, emprender otro camino?
El camino lo planteó “Hotel Alojamiento”. Nosotros tomamos un eslogan del cine inglés: “no hacemos películas para ganar dinero, ganamos dinero para hacer películas”. Vos podés hacer un fracaso, dos, tres y chau, se acabó, es el caso de nuestra empresa. En los últimos años, nuestra empresa ha perdido fortunas: cientos de miles de dólares en cada película. Cuando vos analizás que la película más cara que ha hecho “Aries” en su vida: “El Mural”, con 36.000 espectadores, no pagamos ni la mitad de la publicidad, no te digo las copias. Que nos ha dejado un agujero terrible.

¿A qué lo atribuye?
Me han hablado de la coincidencia del estreno con los festejos del “Bicentenario”, pero es el público el que decide. Por caso: ¿cómo puede ser que una buena película, se transforme en un hito, que llega a ganar un Oscar, como el “Secreto de sus ojos? Yo lo llamé a Campanella cuando vi la cola, que me encantó verla, me entusiasmó, mientras veía otras de películas argentinas por las que me preguntaba: ¿quién va a ver esto? Le dije a Juancho: “estoy deseando que tu película se estrene, quiero verla”. Así y todo: ¿alguien iba a imaginar que iba a meter 2.400.000 espectadores y sacarse el Oscar de la Academia? Es una cosa de locos. Y fue así. Yo nunca pude imaginar que “El Mural” que hice con toda devoción, tendría tan poca repercusión. Iba a ser una coproducción con España y México, pero ante la crisis de la “burbuja inmobiliaria” y la derogación de una normativa mexicana que dejó de desgrabar impuestos a las empresas, ambos socios cayeron.

De las películas producidas por “Aries”, en especial de las dirigidas por Ud., es llamativo el nivel de los guionistas: Viñas, Bayer, Cossa, Goldemberg, Feinmann, Soriano…
Yo les pregunto a los jóvenes: ¿por qué buscás un gran director de fotografía, un buen director de arte, un buen compositor musical, pero no pretendés tener un buen guionista que los ayude a tener un mejor guión? Esa fue la posición permanente de Ayala y mía. Porque decíamos: ¿nosotros somos directores-autores? No. Son contados los directores-autores en el mundo. Toda esta posición de los directores jóvenes es un poco absurda: yo la escribo y la vendo. Pero también hay una razón muy simple (hace el gesto de dinero con la mano). Por eso, “El Mural” lo escribí yo (risas).

Osvaldo Soriano, un recuerdo de su relación con él.
Teléfono. París. Principios de 1983. “¿El señor Osvaldo Soriano? Mucho gusto, le habla Héctor Olivera de Buenos Aires”. (Imposta la voz) “Ah, sí, como no”, me responde. Le digo: “He leído: ‘No habrá más penas ni olvido’, me parece una novela formidable y quería preguntarle si usted me autorizaría a hacer una versión cinematográfica.” (Tose e imposta la voz) “El director de ‘La Patagonia Rebelde’, ¡cómo le voy a decir que no, por supuesto que sí!” Le pregunto si le gustaría participar en la adaptación, a lo que me contesta que por lo pronto se quedaría en París y que volvería más adelante. Decido entonces hablar con Tito Cossa, con quien yo ya había hecho “La Nona” en 1979. El hecho es que Tito me cuenta que era muy amigo de Soriano, con quien se carteaba permanentemente, todo lo cual facilitó la tarea. Tengo una anécdota maravillosa con Tito. En un momento le digo: en la descripción de los personajes del pueblo, Soriano nunca hace intervenir al cura. Y Tito me dijo: “no mostrés la iglesia y nadie se va a preguntar dónde estaba el cura.” Maravilloso. Cuando filmábamos en Capitán Sarmiento, yo tenía que estar atento ante cada toma y decir: “pará, pará”, para que no se viera la Iglesia. Fue una gran enseñanza: si no mostramos la iglesia nadie va a preguntar por el cura. Soriano cuando vino a Buenos Aires vio la película terminada, le gustó mucho y a partir de ese momento establecimos una nueva amistad, como se diría en “Casablanca”. Nos hicimos muy amigos, una relación familiar con mi mujer y él y Catherine, la esposa. Así fue que nació la película “Una sombra ya pronto serás”.

A propósito de “A sus plantas rendido un león”, también de Soriano ¿estuvo “Aries” detrás de ese proyecto?
Apenas la leí le dije a Soriano: esta es una producción internacional. Hay que filmar en África, en Ginebra, es muy difícil ponerlo en marcha para un productor argentino. Le dije: “tenés que intentar que un italiano haga el personaje del cónsul argentino”, el pobre Bertoldi, que se acostaba con la esposa del embajador inglés. En fin, sé que la compró Lita Stantic y no la pudo hacer, por lo que venimos comentando.

El proyecto era con el negro Olmedo como protagonista…
Hubiera sido fantástico, pero los sobrepasaba totalmente, era una época en la que los costos argentinos eran muy bajos. Luego, hubo otro tiempo en el que podían intentarse cosas mucho más ambiciosas desde el punto de vista económico.

“Aries”, Olivera y la última dictadura. Las ataduras y los condicionamientos de la censura. Y sobre Tato, ¿se construyó un mito sobre él o era en verdad ese censor medieval que aparece en la película de Calcagno?
Un gran hijo de puta. Tato fue crítico cinematográfico y yo recuerdo que Guido Merico otro crítico le dijo una vez a Ayala que lo invitásemos a las proyecciones en nuestras oficinas, para proyectar las privadas, porque nadie lo tragaba, era insufrible. Creo que tenía un enorme resentimiento contra los productores y los directores y se vengó cuando Isabelita lo nombró al frente del “Ente de Calificación Cinematográfica”, porque hay que recordar que lo nombró ella y que fue el único funcionario que continuó después del golpe, porque no podrían haber encontrado los militares un tipo que hiciera mejor ese trabajo. Tato era “amigo” de Fernando Ayala. Los diálogos con Fernando… “¿cómo se te ocurre mandarme ese libro: ‘Mi Novia el Travesti’? ¿Cómo le vas a poner esa palabra ‘travesti’? Le va a dar malas ideas a los muchachos del interior…” (Risas). Otro libro, de una película de Porcel: “El macho de América”, lo devuelve, diciéndole a Ayala: “el único macho de América es Perón”. (Risas).

 “Mi novia el travesti”, una comedia superlativa, con guión de Oscar Viale.
Viale, que con Goldemberg escribieron “Plata Dulce” y yo fui el creador de esa expresión, universalizada luego. Luis Osvaldo Repetto (productor de “Aries”) me dijo: “eso es guita de la timba”. Y precisamente, ¿qué hubo más cercano a la timba que esas políticas, que “la tablita” de Martínez de Hoz?

Cuéntenos algo sobre su nuevo proyecto: “La Bandolera Inglesa”
El proyecto se paró el 15 de septiembre de 2008 por la caída de Wall Street, ya que la plata venía de los Estados Unidos. Me metí de lleno en “El Mural” y ahora estoy saliendo de “El Mural” para meterme en “La bandolera inglesa” (risas). Estamos muy ajustados con los costos de la empresa. En un momento llegamos a tener 82 empleados, pero ahora somos una empresa muy chiquita, por eso no tenemos la ansiedad de realizarla. Se hará este año o el que viene. Porque es una película que necesita financiación: un 80% va a ser hablada en inglés, con muchos intérpretes extranjeros, el personaje de Hellen Greenhill, su marido, Butch Cassidy, el presidente Thedy Roosevelt, todos en la Patagonia en esa época. La vamos a hacer.